Tra i codificatori dell’alchimia e quelli della mimesi non c’è, quanto a risultato estetico, sostanziale differenza: nell’uno e nell’altro caso ci troviamo di fronte ad un approdo disumanizzato, assolutamente sterile per eccesso di teoresi (o diagramma gratuito, o intellettualismo “ludico”, che è lo stesso) o per incapacità di esplorare l’oltrebarriera, il cuore segreto delle cose.
Hegel, ovviamente, è più tradito di Herbart. Tanto più congrua e costruttiva, dunque, la scelta di “linguaggio” operata da Michele Digrandi, un pittore che non ha eluso le legittimazioni correnti dell’apparato fenomenico, ma ha sentito insieme, nella straordinaria vendemmia dei colori e degli aspetti, il respiro universalizzante; e continua a guardare il mondo esterno con lo stesso ostinato stupore di un Bonnard, cercando di scoprire, di là dell’accadimento di crociana memoria, la folgorazione dell’altro.
Digrandi non insegue fantasmi, ma la poesia eterna; che è anche, a ben riflettere – e perciò si veste di ambiguità e d’inquietudine, di solari equivalenze e di sortilegio – ansia gnoseologica.
In casa si vive, del resto una sorta di epopea interiorizzata, dell’intelletto e dell’anima, sottratta alla mitografia aulica e incline, piuttosto, alle persistenze che contano: la moglie dell’artista, Maria Giovanna Cataudella, è poeta fine, di tutto rispetto.
Poiché ho accennato prima al linguaggio, che è motivazione genetica ed insieme calda ed essenziale medialità, devo subito precisare che esso acquista significato e spessore solo per il puntiglioso supporto di un mestiere che, senza inaridire l’immediatezza della vena inventiva nella esigenza prioritaria di uno strutturalismo analitico, convoglia tutte le appropriazioni della professionalità verso le più felici rispondenze idea-resa, pulsione poetico-speculativa ed esito formale.
È agevole riscontrarlo tanto negli acrilici, realizzati con la più corretta e fresca filologia dell’immagine, quanto negli splendidi pastelli, liricamente effusivi ma dotati anzitutto di un loro severo equilibrio, immuni dall’habitus dei velluti accattivanti; e infine nelle prove strettamente grafiche, nelle quali il segno ricco di morsure non risulta mai meramente trascrittivo.
Si tratta di livelli di merito che non consentono di dissociare i traguardi estetici da quelli tecnico-stilistici e sono stati riconosciuti dal pubblico e dalla critica nell’attività sempre più intensa e qualificata dell’ultimo decennio (svolta con qualche escursione nel campo della musica, un antico amore).
Non è facile indicare ascendenze per una pittura così limpida, così felicemente autonoma come quella di Michele Digrandi. Certe analogie inevitabili nel paesaggismo non informale, che richiamerebbero, a prima vista, la vena naturalistica, antiestetizzante, di un Pissarro o, meglio ancora, il rappel à l’orde propugnato verso la fine del secondo decennio del secolo, contro tutte le anarchie disgregatrici, dai Marchand , dai De Segonzac, dai La Pantellière (e come non ricordare, qui da noi, il movimento “Pittura della Realtà” che nel ’47 si riuniva attorno agli Sciltian, agli Annigoni, ai Bueno per arginare gli azzardi delle avanguardie storiche?) sono del tutto opinabili; soprattutto perché qua e là contraddette – a parte il diverso contrappunto di una luminosità insulare che non ha nulla da spartire con il chiarismo lombardo – da specifiche devianze.
Si consideri la mela imposta, come personaggio emblematico, contro la rigogliosa fioritura ocra-viridata di una vallèa in Vibrazione – pensiero (Primo piano); il grappolo di limoni retto da una corda ed assediato dalle api, davanti ad una cortina trogloditica, in Trapianto n.° 2; il globo materico, sottilmente allucinatorio, con ancora la mela, e il serpente variopinto tra gli interstizi del muro a secco, e il grande albero, sull’orizzonte marino in Occhio secondo (Tentazione); il pulcino che ha rotto appena il guscio dell’uovo blasone orfico sull’ardente pietraia, in Vita (Inno alla vita).
Sono tutte suggestioni “attive” più vicine al Surrealismo. Ma senza l’ipoteca di teoremi intellettualistici: cercheremo invano nei dipinti di Michele Digrandi le frottages di Ernst o i radiogrammi di Man Ray. Surreale è, allora, l’istinto liberatorio e simbiotico, la vocazione a restare negli spazi, non soltanto fisici, della realtà proponendo innesti e alterazioni spiazzanti.
Referente primaria, dietro il connotarsi trasgressivo dell’uno e dell’altro dettaglio, è sempre la natura; purissima o violentata, disposta alla sopravvivenza dell’idillio o tragicamente avvelenata e sconvolta. Una e indivisibile la radice dell’emozione, lento e trasognato, o rapinoso e implicante il flusso memoriale; variamente segnato dalle equazioni della coscienza e dal bisogno di capire.
C’è un dato unificatore, infine, che, nell’opera di Digrandi, investe il problema dei contenuti e, in parallelo, il problema estetico: il binomio tempo-luce. Il senso del divenire, strappato alle antinomie dialettiche del concetto eracliteo e ricondotto invece al silenzio di un turbamento metafisico, quasi una fissità stregata che assomma l’infinito dei millenni e dell’universo visibile, si coniuga con l’apertura solare che è soggetto stesso del quadro, parametro di tutte le sensazioni contestuali e di tutte le attese.
Tempo e luce. Categoria di una sussistenza, ciclo di una mai conclusa interrogazione, esprit de finesse, dietro la quotidiana epifania del frutto, della pietra, del cielo, dell’acqua, dell’albero, di una creazione profondamente partecipata.
Roma, 14 Febbraio ’92
Renato Civello
Images Art & Life Anno VI – N°. 21 Apr. – Mag. – Giu. 1992 (Modena)
