a cura della redazione
Si ringraziano per l’autorizzazione alla pubblicazione l’arch. Giuseppe Nuccio Iacono e Stefano Vaccaro, autori della nota estesa per la Mostra “Ottocento anteprima – Moda: estetica, vanità e mutamento”

Il meccanismo della forma

La mutevolezza della moda trova la sua forza in un ideale di bellezza che dopo aver governato per un certo periodo si rinnova e si tramuta secondo altri canoni; una serie di promesse di estetica, vanità e mutevolezza che si proclamano e si abbracciano nella piena consapevolezza della loro metamorfosi. Ciò che non cambia non si tramuta in novità e quindi non è di moda e non genera moda. Ritengo che la moda sia anche una sentita intenzione di disegnare una realtà che sfiora l’illusione. È per certi versi l’illusione di una promessa che ambisce a sfidare il futuro rendendo eterno il presente.
L’ideale di bellezza ruota attorno al corpo umano che viene avvolto e plasmato dalla moda.
L’abbigliamento quindi accentua o minimizza certe parti del corpo, osa correggere e stilizzare le forme per avvicinare la linea a quell’ideale estetico dominante del momento.
Come nel passato, anche l’800 è protagonista di una serie di momenti in cui la linea naturale del corpo deve modificarsi per aderire al concetto di bellezza. E si assisterà, specie nella prima metà del secolo ad un rapido susseguirsi di canoni estetici contrastanti come lo erano le congiunture socio-politiche del tempo.
La storia della moda è quindi storia di metamorfosi dell’immagine del corpo che si adegua ai diktats di mode che si susseguono. L’evoluzione della moda dell’Ottocento fu condizionato dalle trasformazioni della silhouette femminile che si susseguivano lungo l’intero secolo. Dalla classicheggiante “forma a colonna”, dei primissimi anni del secolo con una serie di sfumature si passa alla silhouette a clessidra, con ampia gonna a campana del periodo romantico per raggiungere la forma a “S” alla fine del secolo. In ogni caso il corpo della donna è sistematicamente trasformato, per diventare un «corpo à la mode» dalle forme modellate dalle linee dell’abbigliamento.
Complici e artefici delle nuove linee e delle rinnovate forme furono la presenza di alcuni “meccanismi” occultati sotto l’abbigliamento. Da un decennio all’altro si videro maniche corte, poi lunghe e poi di nuovo corte; gonne strette, ampie e poi strette, lo stesso per le scollature, prima ampie, poi inesistenti e poi di nuovo ampie.
Dopo i paniers del secolo precedente che ampliarono i fianchi delle nobildonne, il XIX secolo affiderà l’aggiunta di forme e volume ad alcuni elementi articolati come le Crinoline, Demi-Crinoline, Tournure, Demi-Tournure e faux-cul (più chic dire “cul de Paris”) ect… I corsetti, invece si evolveranno trasformandosi in strumenti di tortura, che saranno ricercati per assottigliare i busti. Una penosa e antigienica deformazione del tronco che sta alla pari con l’uso orientale di fasciare il piede per impedirne la crescita
Questo continuo cambiamento dipese dal fatto che l’800 fu un secolo marcato da grandi sconvolgimenti politici, in Italia, come nel resto del mondo, ed ogni mutamento sociale, come è facile intuire, influenzò e portò trasformazioni nell’abbigliamento. I cambiamenti delle “forme” e l’accentuarsi delle “linee” saranno quindi in gran parte sostenuti da quei meccanismi che non “figurano” e che ebbero, parimenti alla storia dell’abbigliamento anche una loro storia di evoluzione tecnica.
Al contrario la moda maschile, in quel periodo si evolve molto lentamente. E non esiste alcun motivo per una qualsivoglia sottostruttura. Il vestiario maschile, all’inizio dell’Ottocento, compirà quella che alcuni storici definiscono la “grande rinuncia” e confermerà la sua tendenza verso il rigore e l’austerità. L’esuberanza del Settecento si tramutò in una semplicità ispirata alla moda inglese. L’abito costituito generalmente da tre pezzi farà ricorso al panno e a tinte scure. Si abbandoneranno i colori vivaci e le decorazioni sfarzose.  L’elemento che poteva ambire ad una certa esuberanza era il gilet, sia per colori che per tessuto.

a. Artefice della forma: il Corsetto

Con “corsetto” o “busto” si indica un indumento generalmente femminile composto da una o più parti di tessuto rinforzato da stecche per modellare il corpo (addome-vita).
Già in uso nei secoli precedenti, nelle sue più disparate forme, non troverà alcun successo agli inizi dell’800, poiché l’ideale di bellezza ispirato a canoni della semplicità greca prediligeva abiti leggeri che aderendo al corpo ne mettevano in evidenza le forme naturali.
Nel 1810 iniziano a farsi pressanti sui giornali femminili, le preoccupazioni legate ad un rinnovo fondamentale della moda che suggeriva il ritorno del corsetto (paragonato quasi ad uno strumento di tortura). Era il momento in cui la moda prevedeva un abito dalla struttura più lunga, delle gonne più ampie e un giro di vita più accentuato. Iniziò a diffondersi quindi un nuovo tipo di corsetto (differente da quelli dei secoli precedenti).
Negli anni venti dell’Ottocento, il corsetto sarà parte integrante del guardaroba femminile. Fu tale la sua diffusione che, nel 1829, l’ufficio brevetti di Parigi ne registrò ben 65 tipi di modelli differenti.
Generalmente formato da un elemento di tessuto morbido (raramente due) e irrobustito da alcune sottili stecche modellanti, si allacciava sul retro.
Contribuì a migliorarne la funzionalità, l’uso occhielli metallici in cui far passare i lacci. Il Corsetto era indossato sopra una camicia “chemise” (utile ad assorbire anche il sudore), lunga fino alle ginocchia e maniche corte e con uno scollo più o meno ampio.
Tra gli anni ’50 e ‘60, la “donna romantica” rimase prigioniera da un corsetto che mirava a stringere al massimo girovita, raggiungendo così eccessi e “sofferenze” pur di inseguire la linea a clessidra, imposta dalla moda.
A partire del 1870 con l’avvento della tournure (struttura-sottogonna) che modellava la figura sul davanti e attorno ai fianchi, il corsetto raggiunse l’apice del successo. 
Col trascorrere degli anni furono sperimentati diversi tipi di stecche atte a garantire flessibilità e robustezza e tra i vari materiali presero il sopravvento l’acciaio e le stecche di balena (fanoni).
I fanoni (“denti” di balena) erano preferiti per la loro consistenza rigida ma flessibile (composta in gran parte da cheratina) che permetteva di sagomare il busto e non ostacolare al massimo i normali movimenti del torace legati alla respirazione.
Con la fine dell’Ottocento l’uso di stecche iniziò un lento e inesorabile declino per cedere il posto a stecche in acciaio che oltre ad essere altrettanto flessibili, avevano il vantaggio di essere più resistenti e meno costose. Il prezzo da pagare per un vitino da vespa non si limitava a svenimenti causati da una limitata respirazione ma portava a gravi deformazioni della spina dorsale e ad una disfunzione degli organi interni

Strutture della sottogonna: Crinoline e Tournure

A partire dagli anni venti dell’Ottocento, la figura della donna “à la moda” inizia ad abbandonare le forme semplici e pratiche degli anni precedenti per tendere verso un abbigliamento dove il volume delle gonne iniziano progressivamente ad aumentare.
Questa nuova “forma” viene inizialmente agevolata dall’uso di alcune sottogonne sovrapposte. Alla fine del 1840, per ovviare ai conseguenti problemi di movimento e comodità dovuti al peso delle sottogonne e per il progressivo allargarsi delle gonne stesse si impose l’uso di una sottostruttura idonea: la crinolina.
Si passa così da sottogonne confezionate con stoffa robusta intessuta di crine di cavallo (da cui l’origine del nome “crinolina”) a vere e proprie sottostrutture a gabbia (con fili metallici).
La crinolina veniva indossata sopra al busto e sopra un primo strato di gonne più corte (in genere una o due). Era fissata in vita con una cintura di tessuto. Sopra la crinolina poi venivano indossate alcuni strati di gonne dal profile elaborato con ricami o merletti che si potevano intravedere lungo il bordo della gonna che terminava la “vestizione”.
Nel 1856, Madame Millet brevettò una sorta di gabbia leggera fatta di cerchi metallici, detta “cage crinoline”. In contemporanea Auguste Person ideò una struttura fatta di cerchi uniti tra loro da cordoni. La casa americana Thompson brevettò una crinolina composta da sottili cerchi di acciaio ricoperti di stoffa.
La massima estensione delle gonne che iniziarono ad allungarsi sul dietro con uno strascico più o meno accentuato, fu raggiunta negli anni 1860-1865 quando, la crinolina arriverà ad una circonferenza di ben 7 metri.
Di questo eccesso si resero conto Charles Frederick Worth e altri noti stilisti dell’epoca. Cambiarono le direttive della moda e iniziò un’altra fase che vide una certa mitigazione nella forma delle gonne. Sarà il tempo della demi-crinoline; una mezza-crinolina originata dalla privazione dei cerchi sul davanti. La gonna sarà rimodellata: schiacciata sul davanti e con ampiezza sviluppata e raccolta sul dietro con ricchi drappeggi.
Con il 1870, altra linea, altra silhouette dettata dai couturiers e altra sottostruttura.
La demi-crinoline fu lentamente sostituita dall’avvento della tournure. Le prime tournure erano piatte nella parte anteriore e presentavano un rigonfiamento in quella posteriore rigonfia, ma, a differenza della demi-crinoline che arrivava quasi fino in terra a mò di coda di pavone, la struttura di sostegno era data da una sola stecca circolare (o cinghia) legata in vita e da alcune stecche semicircolari per lo più limitate, nel retro, nella parte superiore.
Le gonne si “riavvicinarono” progressivamente al corpo, e si eliminarono le voluminose sottogonne.
Questo accessorio aumentava in modo innaturale la parte posteriore della gonna dove aveva la funzione di sostenere i ricchi drappeggi, le balze, le increspature e pieghettature di tessuti vistosamente decorati di ricami, fiocchi o altri ornamenti.
La tournure proseguì la sua evoluzione con la demi-tournure, riducendosi man mano ad una piccola struttura semirigida o ad una semplice imbottitura: il “cul de Paris” o “faux cul”, che poi trionfò insieme ai busti, stretti e allungati, della Belle Époque.